LA MAISON VLIERS  [1968›1971]

La maison du docteur Vliers est l'une des habitations les plus intéressantes de la dernière période créative de Dupuis. Elle est située dans une forêt qui s'est progressivement transformée en un important lotissement, et où le lien avec la nature a ainsi laissé place à un assez malheureux rapport de voisinage. Il s'agit de l'une des rares réalisations dont la façade en briques n'a pas été peinte en blanc, conformément à la demande du client. Sa couleur rouge brun lui attribue d'ailleurs une certaine austérité en contradiction avec la richesse volumétrique et planimétrique. Dupuis travaille à partir d'un dessin concentrique par rapport au lot, en élaborant un plan à placer dans un rectangle qui s'inscrit à son tour dans le rectangle du terrain.

L'entrée de la maison est un parcours de marches, de graviers et de dallages, dirigé par plusieurs changements de direction en longeant des murets. Le docteur Vliers avait demandé de ne pas trop s'isoler de la rue en tenant compte de la proximité du bois, imposant et dense. Dupuis saisit l'opportunité de jouer avec cette scénographie naturelle en accentuant le mouvement de l'entrée et des regards multiples vers les arbres. La forêt à l'arrière est à la fois présente et discrète, comme dans un désir d'en préserver la dimension intime et obscure et d'offrir aux hommes celle plus claire et symbolique de la «place» d'habitation.

On pénètre dans une cour intérieure qui rappelle la cour d'une maison patricienne.   C'est à cet endroit qu'on perçoit le rapport du bâtiment avec l'environnement : tout en se trouvant à l'extérieur des murs portants nous sommes dans une pièce de l'habitation située à l'intérieur de l'«enceinte». C'est seulement une fois à l'intérieur que l'on se rend compte que cet espace d'entrée ne représente pas uniquement le lieu d'«accès», mais qu'il est également le point central de toute la maison. Le traitement de l'entrée rappelle la maison Spinette où, toutefois, l'accent mis sur la porte constitue un élément fondamental et l'espace représente exclusivement l'élément qui accompagne les actions d'entrée et de sortie. Si la maison Spinette est confrontée à un paysage agricole, ouvert, plane et parsemé de végétation et de constructions rurales, la maison Vliers, elle, est confrontée à la forêt, un paysage plus obscur et introverti, accentué par un terrain très articulé dans son relief et ses aspérités.

Le premier projet, daté du 25 novembre 1968, présente une solution dans laquelle beaucoup de situations sont mal résolues et incohérentes. La fragmentation du volume semble être le résultat d'une habitude plutôt que d'une logique; les pièces sont toutes orientées vers le nord, faisant front à la dense végétation du bois, le patio central est totalement délimité par des murs — à l'exception d'un accès unique à travers l'atrium d'entrée — et sans rapport aucun avec les espaces du séjour ou des autres pièces. Dupuis emploie un volume dédoublé, raccordé par un toit horizontal et ancré au sol par une cheminée aux proportions monumentales; procédé qu'il a également expérimenté dans d'autres projets de cette période. Dans le second projet, daté du 4 décembre 1968, les grandes lignes qui seront par la suite adoptées dans le projet définitif se font plus claires. Les rapports au terrain et à la route deviennent plus intéressants: le jardin/cour auquel on accède en parcourant le chemin de murets et de dallages fait son apparition.

La maison se trouve à 12 mètres de la rue et son entrée se situe dans le même espace — orthogonal par rapport à la rue — que l'accès au parking; seule la fenêtre d'une chambre à l'entresol donne vers l'extérieur. Dupuis utilise le «Split Level», l'étage intermédiaire, afin d'exploiter la pente du terrain, en disposant les chambres des enfants au-dessus du garage et des caves de sous-sol. L'espace intérieur s'articule sur le principe des mouvements diagonaux, plus naturels et intuitifs. Le salon, la salle à manger et le coin du feu occupent tout le centre de la maison et communiquent avec la cour d'entrée et le jardin arrière. Le volume est plus compact, comme un «S» stylisé, simplement déposé sur le terrain. Dans cette version apparaissent trois nouveaux éléments: la volumétrie imposante des toits qui s'apparente à certains exemples scandinaves comme la maison Munck d'Arne Jacobsen à Arild (1944) en Suède — Dupuis utilise également un volume intérieur sous un grand versant pour la maison Huart à Mons —, la position des deux cheminées de la cour qui encadrent de façon scénographique l'entrée, telles deux colonnes triomphantes ainsi que le détail raffiné de la fenêtre de la chambre à coucher principale, en saillie sur la façade, élément autonome mais significatif.

Dupuis affirme que «quand on fait un projet, il faut toujours voir l'inverse». Le projet Vliers est la démonstration de cette désinvolture créative, de la légèreté du signe et de la capacité à douter de ses propres actes. Le troisième projet, qui date du 20 janvier 1969 est, en fait, l'envers du projet précédent. Comme si Dupuis avait simplement renversé sa feuille et qu'il avait compris alors que tous les mécanismes constituants de son projet étaient plus efficaces à l'envers.

La position des pièces est inversée par rapport à l'idée précédente, le couloir est déplacé vers la cour, l'arrière de la maison n'est plus un jardin mais une véritable «cour», délimitée par un mur bas séparant une zone de service extérieur (appelée «jardin intérieur») de la forêt environnante. La modification de ce rapport se remarque également à travers la réduction radicale de l'ouverture du salon vers l'arrière; il ne reste qu'une petite ouverture, un petit cadrage photographique de la forêt. Le projet définitif date du 23 juin 1969.

Comme dans la plupart de ses maisons, la partie la plus élaborée de la maison est le coin du feu, légèrement encaissé par rapport au reste du salon. Il constitue le prolongement physique et visuel de l'espace central. Le mur du fond est entièrement composé de briques apparentes au dessin élégant et sobre; il accueille le feu ouvert aux proportions généreuses qui, quand il est allumé, devient réellement le foyer de toute l'habitation. Le mur en face aurait dé accueillir une armoire dont le dessin aurait rappelé celui du mur du feu ouvert. Après plusieurs hésitations, ce meuble ne fut pas réalisé.   À l'extérieur, près du feu ouvert principal, on trouve un autre feu ouvert conçu pour les soirées estivales.

Le détail de la fenêtre en saillie de la chambre s'est fait plus élaboré et élégant si on le compare au projet précédent. Près du volume en relief, réalisé en béton de décoffrage (mais prévu initialement dans un revêtement de pierre bleue), Dupuis et Bontridder dessinent un autre châssis en aluminium aux proportions plus allongées qui provoque un état de tension dans le mur. Pour compléter cette composition, les pans du toit se prolongent suffisamment pour en recouvrir le rebord, générant ainsi une zone d'ombre et un caractère protecteur. La partie intérieure de la «boîte» est recouverte de lattis de frêne noir. Ce détail nous ramène à la pensée de Dupuis sur la gradation des lumières dans l'espace et sur sa volonté de conduire les personnes de l'obscurité vers la lumière, du sombre au clair. Ce petit ensemble, périphérique et discret, nous montre l'importance que l'architecte accordait à ses clients, en anoblissant l'espace le plus intime d'une composition à la fois raffinée et allusive, digne des expériences plastiques de Jacobsen, Scarpa ou Aalto. •


Crédit des photos:
1-3-4- Marie-Françoise Plissart;
2-5- Archives Jacques Dupuis.