Jean Wittmann hérite d'un terrain de 1,3 hectare à Rhode-Saint-Genèse, entre l'avenue des Genèts et la drève du Pic Vert; autant dire en pleine nature, à l'époque. En 1951, il décide d'y faire bâtir une petite maison de vacances pour sa femme Ghislaine De Lassale et lui-même. Il en passe commande à Jacques Dupuis. Le projet est exécuté avec Simone Hoa. Quelques années plus tard, Dupuis se fait assister par Emile Fays pour l'extension de la maison.

Le terrain descend en pente douce de l'avenue des Genèts vers l'autre côté, avec une forte dépression à gauche et à l'arrière. Dupuis joue au maximum de cette faible déclivité, et définit le concept de la volumétrie et des ombres portées essentiellement à partir de la perspective la plus haute, celle de l'avenue des Genèts, par laquelle on approche l'habitation à l'origine. L'implantation de la maison au milieu du terrain, à l'arête de la pente douce avec le versant raide, semble paradoxale, puisqu'elle ne manque pas d'hypothéquer l'usage de la partie la plus plane du jardin, à l'avant.

L'avenue des Genèts se trouvant cependant côté sud, on désire que cette partie du terrain s'ouvre dans toute sa largeur au soleil, et la maison et sa terrasse s'orientent donc dans cette direction. Étant donné que l'absence de végétation ne cache rien à la vue du badaud, on érige un mur, non pas à la rue mais près de la maison, avec un immense jardin avant pour résultat. L'avenue des Genèts n'est qu'un chemin sablonneux, qui ne connaît en cette année 1953 que bien peu de trafic. Dupuis ne trouve donc pas nécessaire de se protéger de l'éventuel passant, mais plutôt d'une nature envahissante. Il veut que la maison se montre dans toute la splendeur d'un îlot inviolable au milieu du paysage.

L'ensemble est donc implanté au point le plus éloigné, afin de mettre la plus grande distance physique possible entre la rue et l'habitation, tout en la mettant en scène à partir de cette rue. L'abord de la maison est un des aspects importants du concept, comme cela l'a été pour le Parador, et comme cela le sera encore pour les maisons Bedoret, van der Vaeren et Franeau. Pourtant, le principe diffère ici totalement de celui qui régit la maison de Paul-Victor, à cause de la position frontale et dénudée de la petite maison. La façade du Parador se découvre par une promenade latérale, tandis que le volume de la maison de campagne s'appréhende et s'apprécie à mesure qu'on s'en approche. Cette habitation est la seule, à part la maison Michaux (1958), à être ainsi conçue.

Le chemin qui mène à la maison se termine par une ouverture entre le mur oblique de la terrasse et le prolongement du mur latéral du garage. Ce mur latéral s'arrête là où commence le dallage de la terrasse et où une petite galerie courte bute contre un volume plus élevé avec une fenêtre en son coin. C'est d'emblée l'entrée de la maison. L'aile basse de droite et le volume principal avec ses deux étages sont perpendiculaires l'un à l'autre. La charnière des deux volumes est l'entrée, protégée par des grilles, qui donne également accès à la terrasse. Le corps du bâtiment ne compte que 4,5 mètres de large et 13 mètres de long, l'aile basse n'a qu'un mètre de plus de largeur pour la même longueur. Le corps principal loge le coin salle à manger et cuisine surbaissé de 80 centimètres, la salle de séjour avec un vide, et au second niveau deux chambres à coucher et une salle de bains. L'aile basse abrite le garage, une minuscule chambre d'amis avec deux lits superposés, une chambrette pour la bonne et une salle de bains. Les volumes sont tous deux coiffés de toits en pente qui s'inclinent côté terrasse.

Dupuis modèle des volumes si abstraits et contrastants que la construction de la façade est entièrement assujettie à leur jeu, qui se traduit par un rayonnement exceptionnellement pictural. Les volumes paraissent être placés de façon abstraite et aux antipodes l'un de l'autre. Dans les plans tangents du volume principal et de l'aile du garage, la cheminée du chauffage fait effet de charnière visuelle de la composition. La cheminée de l'âtre, par contraste, bien que traditionnellement très importante, en est presque oubliée. La disposition des murs du jardin et de la pergola légèrement plus haute, à gauche dans le prolongement du corps du bâtiment, renforce la dynamique recherchée.

Bien que l'élégance de ce collage cubiste n'ait à première vue rien à voir avec le caractère bucolique de l'endroit, sa suggestivité lyrique éveille des émotions du même registre. Le dialogue de cette maison avec son environnement, aussi complexe qu'équivoque, est bien à la mesure de Dupuis et de ses dosages savants de réceptivité et de protection. Dupuis fait naître ici la dynamique de l'architecture moderne et une vision optimiste de l'humanité et de l'environnement dans une construction d'une grande luminosité: des murs simplement maçonnés et badigeonnés de blanc, des pans de toiture en ardoise foncée, sobrement inclinés, des fenêtres aux dimensions rationnelles, le tout soigneusement agencé. Cette panoplie d'éléments de base est soutenue par quelques techniques de composition: un pan du plan frontal se replie vers l'intérieur, de sorte que la pente du toit devient un plan foncé, triangulaire et étiré, en saillie transversale sur le mur à la hauteur de la corniche; les murs du jardin, placés en équerre les uns par rapport aux autres, dépassent le plan frontal; l'importance donnée à l'élément de la cheminée en la coupant de biais et en la peignant en noir.

Dupuis dessine pour la première fois un mur écran en béton ajouré, placé dans le prolongement de l'ouverture de la fenêtre à l'ouest du séjour. Sept poutres de pergola le relient au plan de la fenêtre. L'écran, derrière lequel est placé un bac à sable, est un véritable fragment déplacé de la façade. Les colonnes en bois de la galerie ouverte ont la même découpe cruciforme que les colonnes de l'esma à Malmédy, sauf qu'elles sont ici verticales et peintes en blanc. On avait prévu de peindre une fresque sur le mur de la galerie, mais elle n'a jamais été réalisée. La terrasse est dallée de schiste en blocs. Une grille noire protège la porte vitrée de la terrasse, en pendant du petit balcon à grille blanche inclinée de la chambre à coucher qui la surmonte. Dupuis dessine toujours à nouveau les données purement fonctionnelles des parapets et des grilles, il se limite ici à décliner un simple motif en biais.

Le motif à redents des moulages du plafond de la salle de séjour est une primeur. Dupuis a expérimenté avec des motifs formels en stuc ou en bois dans la chapelle de Mariembourg, la salle du conseil du Port autonome, le petit salon du Parador. Ici, l'expérimentation se traduit par un patron sobre et linéaire qui va du mur de la cuisine au bord du vide. La salle de séjour est dallée en ardoise, les autres pièces sont simplement recouvertes de carreaux de faïence noirs. Un coin travail, séparé du séjour par une grille pivotante, est installé à la hauteur de la fenêtre de la pergola pour Ghislaine, qui peut ainsi surveiller le petit Olivier dans son bac à sable derrière l'écran en béton. Au-dessus de cette fenêtre, un panneau en lattis s'élève jusqu'au plafond du vide à deux niveaux de la salle de séjour. Contre le mur de la cuisine, Dupuis appose des rayonnages mi-cloisonnés pour les livres et les objets d'art; à droite, la tablette qui recouvre le radiateur a de grands ajours ronds. À l'origine, une table en trapèze avec un plateau de formica noir et blanc bordé de cuivre, trône devant la fenêtre, entourée de chaises Bertoia.

C'est en 1958 déjà que l'on met la dernière main à l'extension, qui déplace l'accent de l'habitation vers la drève du Pic Vert. Les Wittmann ont en effet décidé d'y établir résidence et d'y loger leurs collections d'art. Étant donné ses dimensions modestes, la maison de campagne doit être agrandie, et la logique impose de le faire du côté de la drève. La forte différence de niveau du terrain permet de loger deux garages dans les sous-sols de la nouvelle partie. Le rez-de-chaussée s'enrichit d'une grande salle de séjour qui s'articule en deux parties autour d'un patio, la différence de niveau empèche cependant d'y pénétrer par le jardin. Sous le toit en pente se niche une salle de jeu et deux chambres à coucher. Le garage d'origine est réorganisé en séjour pour le personnel. Le haut volume de l'habitation se continue à l'arrière sous un toit qui s'incline en sens opposé. Ainsi, l'arête du premier toit devient le faîte de l'habitation agrandie.

Dupuis désire que la volumétrie originelle telle que vue de l'avenue des Genèts demeure inchangée. C'est pourquoi on ne touche pas à l'emplacement de l'entrée, et la petite salle de séjour se transforme en hall. Les visiteurs sont censés s'annoncer par l'avenue des Genèts et faire le chemin à pied. Quant aux habitants, ils pénètrent dans la maison par le garage de l'autre côté. La différence entre la salle de séjour de l'ancienne partie, intime, mesurée et informelle et celle de la nouvelle, beaucoup plus spacieuse mais aussi beaucoup plus solennelle, est énorme. La nouvelle salle de séjour se pare de grandes parois aux niches décorées, ainsi que d'une cheminée monumentale. La liaison entre l'ancienne et la nouvelle partie se fait par un portique conventionnel, situé à la place de la fenêtre de deux mètres de large du coin à manger. On aurait pu s'attendre de la part de Dupuis à un passage plus graduel, mais il n'en est rien. Dupuis fait toutefois relever le marbre blanc du sol d'une mosaique de cuivre et de faience colorée, qui représente un pic vert, juché sur un chevalet de peintre. Dupuis place une sculpture en béton dans le patio: une bande étroite flottant à l'horizontale décrit un arc circulaire qui vient buter contre deux parois verticales. L'ensemble est rehaussé d'une mosaïque en verre, noire, mauve et terre cuite. Pour la terrasse, il dessine un mât composé de trois structures tubulaires en métal de trois couleurs reliées latéralement et s'amincissant vers le haut.

Enfin, une centaine de mètres plus loin, à la lisière du terrain, se dresse une sculpture en béton de trois mètres de haut représentant un oiseau stylisé avec un miroir ovale. Cette partie de Rhode-Saint-Genèse devient entièrement résidentielle en quinze ans à peine et Jean Wittmann trouve bientôt que son caractère rural se galvaude décidément trop. Par ailleurs, la maison agrandie se révèle moins confortable (trop humide et trop froide en hiver) que ne l'espérait son propriétaire frileux et vieillissant. C'est pourquoi Wittmann décide en 1967 de retourner habiter plus près du centre, dans une villa, deux maisons plus loin de l'appartement jumelé de l'avenue de l'Observatoire à Uccle, que son frère Marcel et lui-même ont fait bâtir entre-temps à Dupuis. Dupuis en décore le séjour avec des éléments récupérés de la maison de campagne. La maison de Rhode, mise en location depuis 1967, est placée sous la responsabilité des héritiers après le décès de Jean en 1977. La maison commence alors à péricliter. Après trente ans, le caractère superbe et isolé de l'habitation est en grande partie perdu à cause des proportions prises par la végétation environnante, avec tous les problèmes d'humidité que cela implique.

Les circonstances dans lesquelles la maison a été abattue en 1992 sont troubles. En 1990, Olivier Wittmann (fils de Jean et Ghislaine, 1957-1995) a en effet mis en vente la maison ainsi que le terrain, dont le prix a décuplé en quarante ans. Le nouveau propriétaire ne trouve sans doute pas le statut de la maison, dont le plan d'aménagement n'est pas de tout repos et qui affiche d'indéniables problèmes techniques, à la hauteur de la valeur du terrain. Toujours est-il que le terrain vide est revendu par la suite et n'est toujours pas bâti. Seules quelques fondations et la sculpture en béton de l'oiseau rappellent encore la célèbre maison de vacances Wittmann. •